近些年来，中国电影市场呈现爆发式的增长可为不争的事实，同时也引来了更多和更大规模的投资与合作。

根据美国影院业主协会(NATO)数据显示，去年全球电影票房增长5.2%，其中，中国市场票房增长51.2%。就在大家对2016年中国电影市场充满期望的时候，2016年上半年的票房却仅为246.86亿元，与2015年同时期的202.59亿元相比，同比增长只是22%，总体的增长出现了放缓的迹象。
而暑期档的国产影片，就7月11日到7月19日这一周的票房报收情况来看，2016年报收9.79亿，同比去年跌去了近一半，出现了45%的负增长。
就在各方纷纷探讨中国电影票房放缓的原因之时，成龙筹备多年，在今年暑期黄金档7月22日上映的影片《绝地逃亡》至截稿日期为止，放映13天，已经达到7.6亿，无疑为今年国产电影打了一剂强心针。《绝地逃亡》这部中规中矩的、被誉为成龙式谐趣动作片回归的电影还是值得当下认真思考的。

《绝地逃亡》的故事创意源于成龙，讲述了香港探员陈港生，英文名班尼·布莱克(成龙饰)调查黑道老大维克多·王（赵文瑄饰）长达十数年，与朋友的女儿白舒(范冰冰饰)、美国赌博高手康纳等一起，面对来自维克多·王、俄罗斯黑帮等方面的夹攻而开始的“绝地逃亡”。
这一杂糅了“公路片”类型特色的电影，以流动的叙事空间，如香港、澳门、蒙古沙漠、广西桂林等所带来的多地鲜明的地域风俗和文化特色，与班尼与康纳两人所组成的充满笑点、惊险、文化冲突的冒险之旅有效地融合在一起，在享受成龙标志性的动作喜剧的故事之外，还能感受到丰富的自然人文景观。
有很多评论认为，成龙的这部电影类型回归，“老梗”很多，英雄迟暮等等，似乎没有什么可取之处。我个人认为这些看法都只是表面，其实在《绝地逃亡》中恰恰体现了成龙对主流商业电影的追求。
首先是类型的创新和突破。用成龙自己的话说，他想把《绝地逃亡》打造成“中国版的《午夜狂奔》”。那么，比照美国环球影片公司1988年出品的《午夜狂奔》，这两部影片确实在叙事结构上有相似之处。即以“在路上”的为主要叙事线索，难兄难弟式的人物关系、喜剧化的电影桥段（只不过成龙更加喜爱“爆笑”一点）、再加上出乎意料的大Boss，各种交通工具、流动的地域和人文景观，都为故事提供了特定的叙事的趣味。
固然，这部《绝地逃亡》“在路上”叙事逻辑缺乏基本的地理知识，但是，影片的叙事段落都非常有效地与每一个地域的特点、风俗民情结合起来，戏都做得非常足。如香港的警察悲情、澳门的赌场光艳四射、俄罗斯与黑帮老大间奇遇的与俄罗斯套娃越打越小的武打趣味、蒙古传统风俗摔跤与成龙的打斗具有表演性的展现时，也不忘通过唱rolling in the deep的桥段设计将蒙古“国际化”的新人文景观展现给观众。最后人物在桂林山水间、泼泥节、龙脊梯田场景中逃避追踪、躲避追踪的桥段等，这些“戏”都赢得了观众阵阵笑声。

可以说，《绝地逃亡》成功地将公路片的类型与中国周边各个地域和国家历史文化背景连接起来，借各地域之间的空间流动，形成了中国与世界之间的和谐互动的关系。
尤其值得指出的是，这两部影片都在公路片的架构上杂糅了其他类型的元素，例如《午夜狂奔》的广告中定位自己是“动作、冒险、喜剧、犯罪”等多种类型的组合，而《绝地逃亡》也号称“动作/喜剧/冒险”等类型组合。
这种不再以单一类型为生产目标，反而更多关注在多重类型有机地结合在一个文本中的创作形态已经成为当下世界类型电影的潮流。成龙的这部影片也力图迎合以后现代拼贴文化为主导的观赏趣味，在复合类型的调味盘中为观众提供了一场视觉盛宴。

《绝地逃亡》至今所获得的票房佳绩无疑证明了成龙这次“回归”的策略是成功的。成龙作为来自香港的华语电影文化的杰出代表，他近些年来竭力与社会和官方媒体中的主流意识形态的表述紧密相连，在银幕内外淡化了影像中的动作对抗性，塑造了一系列的能够超越地域、种族、历史的男性形象。
如，2011年辛亥革命100周年，成龙拍了电影《辛亥革命》；2012年，圆明园兽首在国外被高调拍卖不断引起国内舆论哗然，成龙适时推出了自编自导自演的电影《十二生肖》；2014年，“一带一路”战略成形，建设丝绸之路经济带的政策正在逐步实施，当业界与学界还在探寻如何将电影与“一带一路”相结合的时候，成龙以一部讲述丝绸之路上“三十六个部族+西方化敌共存”故事的《天将雄师》登上2015年春节档大银幕。这些影片紧跟当下坊间热议的主流社会文化意识，通过他独特影像呈现，完成了自己对国家、民族乃至国际事务都进行恰如其分的表白。

其实，细细地观察下来，成龙此次在《绝地逃亡》中仍然保留了一些对主流文化价值体系的观照，甚至借用一些互文的方式来表达自己个体的人文精神的指涉。
首先，影片的人物上，仍然延续了“警察”的身份设定，一如从《A计划》、《警察故事》中的马如龙和陈家驹等，尤其是2014年的《警察故事》中，成龙扮演的不再特指香港警察，而是具有更加宽泛意义上的国家警察的身份，维护着民众的生命安全。“在现代法治社会中，警察作为国家机器的组成部分，也成为社会共享的意识形态的肉体化身。” 成龙正是在这些既苦又硬有责任意识的小人物的身上投射了他对国家民众进行关照的主体意识。
其次，一个非常有意思的地方就是成龙在这部影片的中文版中介绍自己时用的是自己真实的中文名“陈港生”。回看2015年的影片《三城记》这部由成龙父母的故事为原型而改编的影片中，影片结尾之处通过报纸这一新闻话语连接起成龙与这个故事之间的关系，而在《绝地逃亡》中对这一真实身份和姓名的沿用，让两部影片形成了互文。当他刻意而主动地在《绝地逃亡》影片中大声说出来之时，也凸显了成龙作为“港生”这一连接起内地与香港之间的历史渊源的文化身份的认同与厚描。总之，成龙近些年的作品中不断地借文本的符号指涉宣传他的政治意识，也恰如其分地缝合了他对主流文化、主流意识形态之间的表达。

如果说，新世纪前十年的“华语电影”创作着重于两岸三地电影人的合作，标的是两岸三地为主的华语市场的话，那么，今天的成龙作为一位在国际上最有影响的华人“带头大哥”，他近些年为主创的影片早已经瞄准了国际市场。《警察故事》、《天将雄师》等刻意与好莱坞明星联手主演，事实上，这些影片在好莱坞的电影市场上都占有一席之地。
此次《绝地逃亡》依然沿用了这个套路，尽管国内放映的多为配音的国语片，但是，这部影片在创作之初就采用的全英文拍摄。从这部影片的合作阵容来看，导演雷尼·哈林，曾经在上世纪90年代执导过《虎胆龙威2》（Die Hard 2）和《绝岭雄风》（Cliffhanger）。与成龙配戏的另一位主角约翰尼·纳什维尔，在好莱坞的代表作品是《蠢蛋搞怪秀》系列，也是一位敢于为喜剧冒险的演员。这两位主创的参与也必将是未来好莱坞电影市场的保障。
对于中国电影走向市场，如何输出国际形象，成龙坦言，“我觉得我有责任向老外介绍中国文化。虽然中国电影市场越来越好，但中国电影还没有走出去。很多国外的人也依然不了解中国。”成龙以一己之力为中国电影如何走向世界提供了正面的案例。事实上，也有媒体报道，《绝地逃亡》也即将于下半年在北美放映。可见，这部影片刻意淡化了说教意味，继续发挥“成氏”的搏命与谐趣于一体的创作风格，其目的就是做到让世界看懂中国、让中国走向世界。
今天我们在探讨“票房保底”的电影金融对赌的商业销售策略之时，是否更应当看到，成龙将在电影国际化的道路上走得更加扎实。